Entrevista con Adolfo Arrieta. A propósito de «Flammes»

Una niña ve, por la noche, a un bombero ante la ventana de su cuarto. Su padre, multimillonario, trata de convencerla de que sólo se trata de un sueño. Cuando la niña crece, nada parece interesarle, ni desea salir de la mansión familiar, ni estudiar, ni trabajar, ni conocer a nadie. Su comportamiento preocupa bastante a Claire, la institutriz, que se siente rechazada, y sobre todo al padre, solo desde que su mujer se fue a Estados Unidos y más tarde a México a descansar de Estados Unidos y cultivar plantas mediterráneas. Todos los personajes que rodean a Bárbara se aburren, quieren cambiar, hacer algo, divertirse… El mutismo de Bárbara no hace más que empeorar las cosas. Todos cavilan y proyectan sus propias fantasías en esa opacidad que creen el signo de un mundo imaginario, misterioso.

Sin embargo, Bárbara no pierde el tiempo. En el cuartel de bomberos más próximo ha encontrado lo que buscaba. Para llamarlo, nada más sencillo que simular un incendio en su casa y darse a conocer al bombero que ha elegido. Su situación es de todos modos insostenible porque ni Bárbara ni su bombero pueden, por mucho que se diviertan, pasarse la vida encerrados en una habitación. Por fin aparece Jim, un joven escritor americano que ha heredado una fortuna tras el incendio de su casa, incendio en el que pereció toda su familia. Durante una cena, y en presencia de Bárbara, relata la atroz escena: “Era una pesadilla, como un trip…” Poco después, Bárbara se marchará con su amor a un país de ensueño, mientras su padre se casa con la institutriz y Jim se queda con Paul, el hermano de Bárbara.

Esta es la sinopsis de Flammes (El bombero es el título de la versión española), la última película de Adolfo Arrieta, uno de los realizadores españoles más importantes.

Es conocida la trayectoria de Arrieta (ver Filmografía en el nº 4 de DEZINE). Tras realizar varias películas en Madrid, se va a vivir a Francia, donde dirige Le Jouet criminel –El juguete criminal– un film muy parecido a los madrileños –La imitación del ángel-, aun contando con la presencia de un actor como Jean Marais, en explícito homenaje a Jean Cocteau, uno de sus directores favoritos.

Más tarde, y siempre en París, dirige dos de las películas más entretenidas y seductoras de los años setenta: Las intrigas de Sylvia Couski y Tam Tam. Aparece ahora el retrato –“todo mentira”, según el mismo Arrieta- de algunos de los personajes más espectaculares del París de aquella época: disfrazadas de anfitrionas millonarias y de secretarias medio histéricas, se dan cita aquí Maud Molyneaux, Marie France, Hélène d’Horizon, junto con escritores y artistas “de verdad”, como Severo Sarduy… Pero el underground (que en este caso, como en las películas anteriores, supone también una investigación formal rigurosa y, correlativamente, una absoluta independencia en cuanto a los medios de financiación) no impide que Adolfo Arrieta permanezca fiel a su propia estética.

En todas las películas de Adolfo Arrieta existe una narración, un argumento que, por muy leve o incluso críptico que parezca, construye un tiempo de ficción, una forma de suspense. Con Las intrigas de Sylvia Couski y con Tam Tam, la tendencia se acentuaba. El desarrollo argumental no se veía ya perturbado por imágenes que, surgidas de la propia historia contada, borraban en los films anteriores cualquier codificación realista.

Flammes o El bombero no supone por tanto como ruptura con respecto a la trayectoria anterior de su autor. El triunfo de lo narrativo, en esta obra clásica a fuerza de simplicidad, no implica tampoco el olvido de la estilística anterior. Flammes cuenta incluso con un precedente en la obra del propio Adolfo Arrieta: Le château de Pointilly (El castillo de Pointilly), 1971-1972, una película de la que Marguerite Duras escribió: “Hacía mucho tiempo que no había visto brillar el cine de esta forma.” También allí encontramos a una niña y a un padre rico, aunque la situación sea literalmente inversa a la de Flammes. La niña, efectivamente, puede hacer todo lo que desee salvo entrar en el castillo de Pointilly. Cuando encuentre a un muchacho que, misteriosamente, le habla también del castillo, será el propio padre quien la lleve, dormida, al lugar prohibido para, acto seguido, desaparecer y “presidir él mismo la organización de su olvido” (M. Duras).

Flammes fue proyectada hace tiempo en la Filmoteca Nacional de Madrid, así como en el reciente Festival de Sevilla, dentro de un ciclo dedicado a la obra de Adolfo Arrieta. El guión será publicado dentro de poco por Francisco Rivas Ed. y su estreno comercial en Madrid se producirá en cuanto esté terminado el trabajo de subtitulación.

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Flammes (El bombero), Francia 1978

Guión, realización y montaje: Adolfo G. Arrieta

Ayudante de realización: Laurent Laclos

Iluminación: Thierry Arbogart

Sonido: Claude Pardon

Mezclas: Dominique Hennequin

Script: Laura García Lorca

Producido por el I.N.A (Institut National de l’Audiovisuel)

Reparto: Caroline Loeb (Bárbara), Javier Grandes (el bombero), Dyonis Mascolo (el padre), Isabel García Lorca (Claire), Jeffrey Carey (Jim), Pascal Grégory (Paul), Marilu Marini (Jeanne), Jaime Santiago (el bombero rubio), Paquita Paquin (Ana).

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Enrique Andrés: ¿La exhibición en París de tus películas ha sido rentable?

Adolfo Arrieta: ¿Rentable? No, no ha sido nada rentable. Ha sido más bien arruinable. Tampoco ha sido rentable para mí, quizá lo ha sido para el distribuidor, que ha recuperado el dinero que se gastó en la publicidad, pero… Para la Televisión tampoco creo que haya sido rentable porque es una forma de producción a fondo perdido. Así que creo que no ha sido rentable para nadie.

E.A.: ¿Por qué tardas tanto en hacer una película?

Adolfo Arrieta: La que más he tardado ha sido El crimen de la pirindola, me parece, que duró dos años. Y las otras por el estilo. Será por la forma de hacerlas. Tampoco me lo tomo como un plazo fijo de tiempo. El tiempo es muy relativo.

José María Marco: ¿Es verdad que estuviste buscando un productor español para Flammes?

Adolfo Arrieta: Sí.

J.M.M.: ¿Y no lo encontraste?

Adolfo Arrieta: No.

J.M.M.: ¿Por eso seguiste haciendo cine en Francia?

Adolfo Arrieta: Pues sí, porque como allí salió lo del I.N.A…

J.M.M.: ¿Qué es el I.N.A.?

Adolfo Arrieta: El Institut National de l’Audiovisuel (Instituto Nacional de lo Audiovisual). Ahora ya no existe, quebró. Hacía coproducciones, en principio, pero con el dinero que ponen para una coproducción se puede hacer una película.

J.M.M.: En tu obra parece haber dos bloques. Uno que recoge El crimen de la pirindola, Imitación del ángel y Le Jouet criminel. El segundo estaría compuesto por Las intrigas de Sylvia Couski y Tam Tam. Entre los dos se sitúa Le château de Pointilly, que es bastante parecida a Flammes. En los dos casos hay una niña, una gran mansión, el padre, interpretado en las dos por Dyonis Mascolo… ¿Pensaste en Le château de Pointilly al hacer Flammes?

Adolfo Arrieta: Un poco. Sí, porque Le château de Pointilly es tan triste que quería hacer otra película un poco más alegre, donde la imaginación triunfara sobre la fatalidad.

J.M.M.: Sí, Le château de Pointilly era una especie de película bisagra entre dos boques. ¿Crees que con flamees se cierra a su vez otra etapa, que sería la del underground parisino?

Adolfo Arrieta: No sé, realmente no sé. Ahora estoy pensando otra película completamente distinta.

J.M.M.: ¿Parecida a Tam Tam?

Adolfo Arrieta: No, diferente. Una película de catástrofe, una película de cataclismo.

J.M.M.: Eso ya estaba pensado para Tam Tam.

Adolfo Arrieta: Sí, pero en Tam Tam no hay cataclismo. Están esperando el cataclismo todo el rato, pero nunca llega. Y aquí, sí.

J.M.M.: Tam Tam era una síntesis formal muy compleja de casi todos los motivos de tu obra. Por una parte, imágenes de tipo poético (el filtro del amor, cosas así), también una intriga muy tenue… Por otra, estaba el underground parisino, con personajes de Saint Germain, etc. ¿Fue algo parecido lo que te llevó a hacer Flammes, una obra tan distinta de las anteriores?

Adolfo Arrieta: No. Lo de Flammes fue un guión que había escrito. Lo había dejado durante años. Luego lo volví a leer, me gustó y lo volví a escribir. Y todo sale en el guión. Son personajes inventados, no son personajes reales, como en las otras, un poco.

J.M.M.: ¿Cuándo escribiste el primer guión?

Adolfo Arrieta: No me acuerdo… En el 73… Entretanto se había quedado en la oficina del I.N.A.

E.A.: En Flammes, ¿qué es más importante, la composición del plano o la planificación?

Adolfo Arrieta: Las dos cosas, es una película cuidadísima en todos los sentidos. La puesta en escena es muy importante, cosa que en las otras no era tan importante como el montaje. Allí la puesta en escena y el guión iban haciéndose solos a medida que se montaba. Pero en esta todo está pre… pre ¿qué?

Béatrice Imaginaire: Preparado…

Adolfo Arrieta: Los actores, por ejemplo. Está todo muy, muy dirigido. Ensayábamos todo como una obra de teatro.

E.A.: ¿No improvisaste nada?

Adolfo Arrieta: No, nada. Bueno, hay cosas que no eran como yo las imaginaba en el guión. Bueno, nada era como yo lo imaginaba. La casa puede ser e muchas formas, y es de una forma sólo porque es al que encontré. Pero creo que el espíritu del guión está, todo el tiempo.

E.A.: ¿Es esto lo que te lleva a utilizar recursos convencionales de narración que no habías utilizado, al menos en las dos películas anteriores?

Adolfo Arrieta: ¿Por ejemplo?

E.A.: No sé, planos dramáticos…

Adolfo Arrieta: ¿Y eso no lo hay en las películas antiguas?

E.A.: Yo creo que no.

Adolfo Arrieta: Pues debe de ser precisamente por eso, por una necesidad de narración. Pero no es algo que haya hecho a propósito.

E.A.: En tus planos no hay posibilidad de raccord. O apenas.

Adolfo Arrieta: Bueno, todo son raccords.

E.A.: En Flammes la acción está dividida en planos muy largos, que encierran una unidad en sí mismos. Por otro lado, están articulados con una narración cinematográfica más clásica. Cuando lo has hecho, ¿eras consciente de que la estabas utilizando?

Adolfo Arrieta: No, pensaba en la planificación, pero en el montaje, también. Al principio, Flammes era larguísima, duraba tres horas y media. Luego duró una hora y media.

E.A.: ¿Qué diferencia hay entre una y otra?

Adolfo Arrieta: Evidentemente, la de hora y meda es más elíptica que la de tres horas y meda. Por ejemplo, en la de hora y media hay sobreentendidas muchas cosas que en la de tres y media se veían realmente. Algunos episodios de la relación entre la institutriz y Bárbara, y entre Paul y Jim.

J.M.M.: Pero cuando tenías que utilizar este tipo de procedimientos, más convencionales, ¿los utilizabas a favor de una estética propia? Por ejemplo, cuando aparece el coche que trae a Bárbara, la cámara sigue al coche, se le informa al espectador de que está llegando alguien. Luego se produce una especie de desfase entre el momento en el que la madre y el padre ven el coche y el momento en el que gritan su sorpresa…

Adolfo Arrieta: ¿Cuándo?

J.M.M.: Cuando la madre y el padre están hablando de México.

Adolfo Arrieta: ¡Ah!, sí, esa escena me encanta.

J.M.M.: Es preciosa.

E.A.: Pero por otro lado se quiere quitar el carácter de acontecimiento. Nadie se imagina que Bárbara está en el coche hasta que aparece y uno se dice: ¿qué hace aquí esta mujer?

Adolfo Arrieta: Bueno, se puede presentir que es ella, ¿o no?

J.M.M.: Yo sí presentí que era ella.

E.A.: Sí, puede ser, pero está tratado con una absoluta normalidad: la conversación, el coche detrás, la madre está esperando un taxi…

Adolfo Arrieta: Entonces cuando Bárbara sale es una sorpresa.

E.A.: Es una sorpresa que no se ha preparado como sorpresa.

Adolfo Arrieta: Sí, yo lo sabía, yo sabía que es Bárbara quien va en el taxi… Pero la idea de raccord me gusta. Me gusta mucho interrumpir un movimiento y hacer dos imágenes de un solo movimiento. No hay reglas para conseguir eso. Por ejemplo, la dirección de las miradas no tiene ninguna importancia…

E.A.: En Tam Tam hay un personaje, me parece que es el que se quiere ir a Inglaterra todo el rato, que miraba hacia un punto pero sin interés de ningún tipo. Simplemente miraba, dejaba de mirar y volvía a mirar.

Adolfo Arrieta: No se sabe lo que mira.

E.A.: En Flammes se da con frecuencia un plano general con personajes en los que hay una porción importante de espacio que se desperdicia…

Adolfo Arrieta: ¿Cuándo?, ¿cuándo?

E.A.: En la misma escena en la que el padre y la madre están hablando en el jardín o…

Béatrice Imaginaire: ¿Cómo se transcribe la risa en una entrevista?

E.A.: Bueno, es un plano muy concreto. ¿Es una creación tuya o…

Adolfo Arrieta: ¿Qué si es creación mía?

E.A.: Bueno, al menos una idea personal.

Adolfo Arrieta: Se me ocurrió en ese momento. No es que obedeciera a un programa ni anda de eso. La planificación siempre la hacía la noche antes, más o menos.

E.A.: Pero ¿en qué sentido te interesa filmar a los personas desde tan lejos?

Adolfo Arrieta: Porque no sé por qué se les va a tener que ver siempre de cerca. Se les puede ver a todas las distancias. Sobre todo cuando están juntos, cuando se mueven, cando andan. Entonces, hay muchas formas de hacerlo pero esta, también.

J.M.M.: En Flammes aparecen menos encuadres tan totalmente heterodoxos con respecto al lenguaje cinematográfico clásico, tan frecuentes en tus otras películas.

Adolfo Arrieta: Sí, Flammes es una película clásica, en el buen sentido. Pero la luz es lo más importante de Flammes.

J.M.M.: Sí, hay dos luces, una más caliente y otra fría.

Adolfo Arrieta: Al principio todo era muy penumbroso. Eso era fatal porque podía caer en lo de la unidad de estilo, algo espantoso. Por eso hay esas otras escenas en las que todo está muy iluminado.

J.M.M.: Con respecto a las películas anteriores, hay cierta diferencia. En estas había una luz difuminada, uniforme. En Flammes…

Adolfo Arrieta: Es como una película en tres dimensiones. Hay profundidad. Es una idea de la luz completamente distinta, completamente artificial. Todo es falso en Flammes, toda la luz es falsa. Claros de luna, todo, todo está hecho con focos. Mientras que en las otras no. Es una luz que aparece de repente y se organiza sola.

E.A.: ¿Has utilizado filtros en alguna escena?

Adolfo Arrieta: Sí, en los exteriores, para hacer la noche americana.

E.A.: En tu película hay algunos planos que están muy compuestos, como cuando Bárbara pasa por detrás de su padre, o cuando baja las escaleras y se ve su figura reflejada en el espejo…

Adolfo Arrieta: Todos los planos en Flammes están absolutamente estudiados.

E.A.: ¿En algunos hay una tendencia simbólica en la película?

Adolfo Arrieta: No, no.

E.A.: Pensábamos en la cabeza de Javier Grandes rodeada de negro, como la luna.

Adolfo Arrieta: ¡Ah! Puede ser, pero eso son símbolos que no me conciernen.

J.M.M.: ¿Has dirigido a los actores más que en películas anteriores?

Adolfo Arrieta: Sí, creo que sí. En realidad, no he dirigido más, pero hemos ensayado infinitamente más que en otras películas. Hacíamos cada escena como una obra de teatro.

J.M.M.: ¿Qué te ha interesado más del trabajo de los actores en Flammes? ¿Qué has potenciado en su juego?

Adolfo Arrieta: Las entradas, las salidas. La forma de hacer un movimiento, de inclinarse o de hablar. El punto donde hay que pararse, musicalmente entendido.

J.M.M.: ¿Y la voz de los actores, la trabajaste de un modo especial?

Adolfo Arrieta: Sí, ellos ensayaban entre ellos hasta encontrar el tono. Estábamos muy de acuerdo y eran cosas muy concretas. Todo eso estaba cuidadísimo.

E.A.: Te interesa la monotonía, la inexpresividad en los actores, como si estuvieran leyendo. Por ejemplo, Javier Grandes parece estar leyendo lo que le dice a Bárbara en la escena del cuarto.

Adolfo Arrieta: ¿Tú crees? No, Javier Grandes dice las cosas así. Habla así. No conozco a nadie que hubiera hecho el bombero como él, distante con su personaje.

E.A.: A eso me refería.

Adolfo Arrieta: Pero me parece bien. No es una falta de juego, sino todo lo contrario. No lo encuentro monótono, sino divertido.

J.M.M.: ¿Es esto lo que te empuja a trabajar con actores no profesionales?

Adolfo Arrieta: No, trabajo con muy buenos actores.

E.A.: Sin duda.

Adolfo Arrieta: El que sean profesionales o no, no tiene la menor importancia.

E.A.: ¿Y qué efecto tiene el articular esta interpretación no clásica con una narración clásica?

Adolfo Arrieta: Ahí es donde se ve que los actores juegan realmente. Creer que un actor es bueno porque es un profesional es una convención como otra cualquiera.

J.M.M.: ¿Has vuelto a hacer la banda sonora tú mismo?

Adolfo Arrieta: Sí.

J.M.M.: Es muy divertida: los ruidos del jardín que se oyen a través de la ventana abierta y que de pronto parece que se convierten en el ruido de la selva, o la radio que no emite música, ni información, sino sonidos, interferencias.

Adolfo Arrieta: Todo eso está cuidadísimo.

J.M.M.: Todo está justificado por las imágenes: Bárbara enciende la radio, la ventana está abierta cuando se oyen los ruidos…

Adolfo Arrieta: Sí, esa película es como un juguete. Todo está hecho muy cuidadosamente, para que funcione como un juguete, como algo de la infancia, un cuento.

J.M.M.: En El crimen de la pirindola la banda sonora era un disco entero, sonatas de Scarlatti, sin buscar correspondencias de forma intencionada.

Adolfo Arrieta: Todo el disco va perfectamente con la película. También en Flammes hay cosas que se deben al azar. Por ejemplo, la música de Bárbara cuando baja la escalera, que es preciosa, una frase musical muy estruendosa, que crea un clima de suspense. Esto se debe al azar. Se me cambió de sitio la banda de sonido mientras estaba montando, coincidió y lo dejé así. Hay tantas cosas que se deben al azar.

E.A.: ¿La simplificación del argumento es la única manera de articular con éxito una narración lineal y efectos especiales como tu planificación?

Adolfo Arrieta: La simplicidad es un resultado, pero es complicadísimo. ¿En qué sentido hablas de simplificación?

E.A.: Con respecto al argumento, que está bastante simplificado. Son pocos elementos y juegan de una forma muy clara, perfecta.

Adolfo Arrieta: Sí, es algo muy preciso. Los elementos justos para que funcione.

E.A.: En Tam Tam todo el mundo se pasa la película esperando a alguien que tiene que llegar de América y que trae una solución. No termina nunca de llegar y todos siguen esperando. En Flammes…

Adolfo Arrieta: …inesperadamente…

E.A.: …sí, llega un americano que, con su relato, soluciona el problema, explicita lo anómalo de una situación para normalizarla.

Adolfo Arrieta: Bárbara se va con el bombero, la institutriz se queda con el padre y Jim con el hermano.

E.A.: Se soluciona todo, y eso ocurre a partir del relato de Jim, el americano, cuando cuenta el incendio de la casa familiar, con la familia dentro.

Adolfo Arrieta: Ese personaje es muy importante. Si no hubiera llegado, Bárbara no habría podido hacer toda la intriga que hace para irse con el bombero y dejarlo todo arreglado.

E.A.: ¿Has relacionado alguna vez el escritor que tiene que llegar de Estados Unidos, en Tam Tam, y el escritor americano de Flammes?

Adolfo Arrieta: No, nunca, no se me había ocurrido.

J.M.M.: ¿Habías pensado en Jim, ese personaje que ayuda a que se solucionen las cosas, como el ángel de tus películas anteriores?

Adolfo Arrieta: No, para nada. Es un personaje que me encanta, maravilloso, pero no lo relaciono con el ángel. Es curioso, Relaciono más al bombero con el ángel. El bombero puede entrar por la ventana y al final se va volando en avión.

J.M.M.: ¿Realmente el padre, en Flammes, no entiende nada de lo que le está pasando a su hija?

Adolfo Arrieta: Yo creo que no. Nada. ¿Cómo va a sospechar que su hija tiene encerrado a un bombero en su habitación?

J.M.M.: Sin embargo, el personaje del padre está tratado con muchísima delicadeza.

Adolfo Arrieta: Es un ser encantador… pero si supiera lo que pasa… No podrías ser.

E.A.: ¿Por qué Bárbara elige ese bombero y no otro?

Adolfo Arrieta: Si eligiera otro sería otra película. En realidad, hay dos bomberos muy importantes.

E.A.: Pero el rubio simplemente sirve de recadero y Bárbara lo rechaza.

Adolfo Arrieta: Me parece importantísimo, el uno no podría existir sin el otro.

J.M.M.: Pero también podrían existir los dos, que es lo que le dice el hermano, ¿no?

Adolfo Arrieta: No, el hermano le dice que se quede con el rubio, que es distinto.

E.A.: ¿Por qué no has rodado ninguna película en Estados Unidos?

Adolfo Arrieta: He rodado un poco de Tam Tam con una cámara que me prestó Jonas Mekas, que rodaba a dieciocho revoluciones por segundo. Pensaba haberme quedado a rodar allí, pero luego…

E.A.: ¿Cómo fue? ¿Aprovechando unas vacaciones?

Adolfo Arrieta: Fui a pasar mis películas. Lo que pasaba era que estaba nevando tanto y hacía tanto frío que la Cooperativa estaba absolutamente vacía. No había nadie. Luego las volvieron a pasar, con más éxito.

J.M.M.: ¿La Cooperativa tiene copia de tus películas?

Adolfo Arrieta: Sí.

J.M.M.: ¿Sabes si las piden con frecuencia?

Adolfo Arrieta: No tengo ni idea.

E.A.: ¿Te interesa Estados Unidos en algún sentido concreto?

Adolfo Arrieta: Claro, pero me interesa Sevilla. Creo que es lo que más me interesa, por ahora.

Béatrice Imaginaire: ¿En el sentido cinematográfico?

Adolfo Arrieta: En todos.

J.M.M.: ¿Qué tal han acogido tus películas en Sevilla?

Adolfo Arrieta: Fantástico, muchísima gente, muchísimos sevillanos.

J.M.M.: ¿Por qué te viniste a vivir a Madrid?

Adolfo Arrieta: Lo que pasa es que estaba todo el rato yendo y viniendo [entre París y Madrid] y a partir de hace un tiempo…

J.M.M.: Un crítico, cuando se estrenó Las intrigas de Sylvia Couski, te comparó con Andy Warhol y Paul Morrissey, diciendo que tú habías realizado la película del underground parisino que ellos no habían sabido hacer con L’amour. ¿Qué te pareció la comparación?

Adolfo Arrieta: Muy divertida.

[Esta entrevista iba a ser publicada en el número 7 de la revista DEZINE, diciembre de 1980, que cerró antes de que este saliera a la calle.]